NOTARTで見る現代アートの歴史（1.0〜4.0）

NOTART 2.0 ― コンセプチュアルと社会彫刻（1960s〜1970s）

概念を作品にする：ジョセフ・コスース《椅子の一と三》

1965年、ジョセフ・コスースはニューヨークの小さなギャラリーに、一脚の椅子を展示しました。
その横には椅子を撮影した写真、さらに「chair（椅子）」の辞書的定義が並べられていました。
タイトルは《椅子の一と三》。

観客は混乱しました。
「どれが作品なのか？ 実物か、写真か、それとも言葉か？」

この問いこそが作品でした。
アートは物質ではなく、概念そのものに宿る。
NON ARTであるはずの辞書の一文や、写真といった複製物が「作品の一部」として機能する。
ここにコンセプチュアル・アートの核心がありました。

ソル・ルウィット：アイデアが芸術を決める

同時期に活動していたソル・ルウィットは、「芸術作品とはアイデアであり、制作は必ずしも作家自身が行う必要はない」と宣言しました。
彼の《ウォール・ドローイング》シリーズ（1968年頃～）は、作家が壁に描くのではなく、手順を指示したマニュアルを展示し、それに従って他人が描き、彼の死後も作品は作られて展示され「死なないアーティスト」と称されています。

つまり作品の本体は「指示＝概念」にあり、実際に壁に描かれる線はその具現化に過ぎません。
この考え方はのちの「プロジェクト型アート」や「参加型アート」の先駆けとなり、「だれが作者なのか」という問いとともに、現在のAIアートやNFTにもつながっていきます。

ヨーゼフ・ボイスと「社会彫刻」

ドイツのヨーゼフ・ボイスは、20世紀アートの中でも特異な存在です。
彼はフェルトや蜂蜜を使った作品を制作しましたが、より大きな視点で「社会そのものを彫刻する」と考えました。

代表作のひとつは、1982年のドクメンタ7（ドイツ・カッセルで5年ごとに開かれる国際展）で行った《7000本の樫の木》。
会場に7000本分の玄武岩を積み上げ、参加者が一本の樫を植えるたびに石が一本ずつ取り除かれていく。
最終的に街全体に樫の木が植えられ、都市の風景そのものが「作品」となりました。

ここでは、アートは美術館に閉じ込められるものではなく、人々の共同作業と社会の変化そのものになっています。
NON ARTであるはずの「植樹」という行為が、NOT ARTとして立ち上がった瞬間でした。

岡本太郎と社会的エネルギーの爆発

同じ1960〜70年代、日本では岡本太郎が「芸術は日常にこそある」という逆転劇を実践しました。

彼の代表作《太陽の塔》（1970, 大阪万博）は、高さ70メートルを超える巨大造形物です。
それは建築でも彫刻でもない、祝祭的なシンボルであり、時代の記憶を抱え込んだ社会的装置でした。
岡本は「芸術は爆発だ」という言葉に象徴されるように、芸術を特権的なものから解き放ち、
人々の暮らしや公共空間に「生命のエネルギー」として解き放とうとしたのです。

ここでも、NON ART＝建築的構造物や社会的記号が、文脈に置かれることでNOT ARTとして立ち上がりました。
岡本の思想は「芸術は大衆のものだ」という強い信念に基づいており、
その実践は日本独自のコンセプチュアル・アートの姿を示したといえるでしょう。

アンディ・ウォーホルとポップアートの逆転劇

同じ頃、アメリカではアンディ・ウォーホルが「消費社会の象徴」をアートに持ち込みました。

《キャンベルスープ缶》（1962）は、スーパーで売られていた日常品をそのまま描いたものです。
《マリリン・モンロー》の連作では、スターの顔をシルクスクリーンで繰り返し印刷し、大量生産と死のイメージを結びつけました。

ウォーホルのアトリエ「ファクトリー」には、音楽家、俳優、ファッションデザイナーが出入りし、アートはカルチャーそのものと一体化していきました。
NOT ART＝商品やセレブの写真が、文脈に置かれることでアートに変わる。
この手法はのちの広告、デザイン、SNSカルチャーに大きな影響を与えています。

ビートルズ『サージェント・ペパーズ』とアルバムジャケットの革命

1967年、ビートルズのアルバム『Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band』は、単なる音楽作品を超えたコンセプトアルバムでした。
アルバムジャケットには、ピーター・ブレイクがデザインしたカラフルな群衆のコラージュが描かれています。
歴史上の偉人、作家、俳優、政治家などが並び、音楽と視覚が一体となった文化現象を生み出しました。

NOT ART＝商業用アルバムジャケットが、コンセプチュアル・アートとして機能した瞬間です。

デヴィッド・ボウイ：ジギー・スターダストの演劇化（1972〜2016）

1972年、ボウイは「ジギー・スターダスト」という架空のロックスターになりきり、ステージに立ちました。
現実と虚構を混在させ、自らをひとつの「キャラクター作品」として提示。音楽だけでなく、ファッション、演劇、映像が融合した総合的なインスタレーションでした。

そして晩年、『★（ブラックスター）』（2016） をリリースした直後に亡くなります。これはまさに「死をもって作品とする」最終表現であり、ジギー・スターダストが星へ還るように、自らの人生そのものを完結させた前人未到の孤高の「NOT ART」でした。ここでは、NON ART＝死や生の終焉 が、文脈と演出によって NOT ART＝壮大な作品世界 へと変換されたと言えます。この最終作品により、ボウイは人類史における別格の存在になったのではないでしょうか。

【参考：V&Aにおけるデヴィッド・ボウイの扱い】
ロンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館（V&A）は、デヴィッド・ボウイの衣装・歌詞ノート・映像・アートワークなど7万点以上を包括的に収蔵し、研究・展示の対象としています。これはボウイを単なるロックスターではなく、ファッション・デザイン・パフォーマンスを横断する総合的なアーティストとして位置づけた事例といえるでしょう。

ブライアン・イーノ & ロバート・フリップ ― 音と環境の再定義

• イーノ：《Music for Airports》（1978）でアンビエントを提唱、「環境を変容させる音楽」を構築。
• フリップ：《In the Court of the Crimson King》（1969）でプログレッシブ・ロックを総合芸術化。
  フリップ本人が「プログレッシブ・ロック」というレッテルを張られることを嫌っているのも「NOT ART」に通ずる気がする。
• さらに2人は 、NOT ART 3.0の時代には、Windowsの起動音※ を作曲。日常の機械音＝NON-ARTを「詩的な体験」に変換。（1995年のWindows95がイーノ、2006年のWindows vistaがフリップ。）
• 本来、別々に紹介するべき重要人物であるが、「フリップ＆イーノ」の作品もあるので一緒にとりあげた。
  さらに、デビッド・ボウイの「Heroes（1977年）」というアルバムは、この３人がコラボしており、歴史的な「NOT ART」な作品かもしれない。

建築分野：都市をインスタレーションに変えた時代の息吹

1960年代から70年代にかけて、日本の建築は世界に衝撃を与える「実験の舞台」になりました。

• 丹下健三《代々木第一体育館》（1964）
  東京オリンピックのために建てられたこの体育館は、まるで空へ舞い上がる巨大な布のような曲線屋根で世界を驚かせました。単なるスポーツ施設ではなく、「未来都市の象徴」として日本の高度成長期のエネルギーを体現した建築です。

• 黒川紀章《中銀カプセルタワー》（1972）
  未来は更新可能なカプセルに宿る――黒川はそう信じ、銀座のど真ん中に「着脱式住居」を実現しました。メタボリズム建築の到達点ともいえるこの建物は、建築が「固定物」ではなく「生命のように循環するシステム」になり得ることを世界に示しました。

• 磯崎新「建築は廃墟から始まる」という思想と都市論（1968）
  磯崎は、「完成した建築など存在しない。都市もまた時間の中で崩れ、廃墟から再び始まる」と語りました。その思想は、建築を物理的な形以上のもの――社会の記憶や未来像を映し出す批評的なメディアとして位置づけました。

これらの建築は単なる「建物」ではなく、都市や社会をインスタレーションとして読み替える試みでした。つまり、NON ART＝都市計画や建築物が、コンセプチュアル・アートと並行してNOT ART＝批評的なアート装置へと変わった瞬間だったのです。

映画・音楽・思想との交差

NOTART 2.0は美術館に限らず、他のジャンルにも広がりました。

• ジャン＝リュック・ゴダール：「映画文法の破壊」「作品＝批評」「美術館展示」をすべて実現した点で別格の存在。
• 黒澤明：映画《羅生門》《七人の侍》は、人間の普遍的テーマを描き、映画を「人類の倫理的装置」へと昇華しました。
• スタンリー・キューブリック
  《2001年宇宙の旅》：映像・音楽・デザインを統合した総合芸術。観客は映画館で没入的インスタレーションを体験。《博士の異常な愛情》：冷戦という社会現象＝NOT ARTをブラックコメディに変換。軍事と政治を風刺し、現実批評としてのNOT ARTを成立させた。今の時代、改めてこの映画を観ると「真の恐怖」を感じる。
• クリント・イーストウッド
  《許されざる者》：西部劇の様式を借りながら、暴力と贖罪を描き出し、ジャンルを自己批評へと反転させた。スター自身の「英雄神話」を老いと後悔で解体し、快楽を与えない娯楽映画として観客に倫理的思考を迫る。表面的には西部劇だが、暴力の虚構を暴き出す構造は一種の反戦映画でもあり、ジャンル映画＝NOT ARTを通じて、暴力の快楽神話を解体する批評装置となった。
• 武満徹：現代音楽と映画音楽を横断し、音と映像を融合させた。
• ボブ・ディラン：フォークを詩と政治に結びつけ、ノーベル文学賞を受けたことで「音楽は文学でもある」と再評価された。
• フィリップ・K・ディック：《アンドロイドは電気羊の夢を見るか？》は「人間と機械の境界」というテーマを提示し、『ブレードランナー』を生んだ。
• ダナ・ハラウェイ：《サイボーグ宣言》で「人間・機械・動物の境界は幻想だ」と語り、ポストヒューマン思想を打ち立てた。

これらはいずれも「NON ART＝文学や科学思想」をアート的に機能させる試みでした。(「文学」はそれだけで既に「NOT ART」なので、より「ART」の境界に近づけるという試みです。)

【参考：別格としてのゴダール ― NOT ART 2.0 の核心】

ジャン＝リュック・ゴダール（1930–2022）は、旧来の現代アート史の本にはほとんど登場しませんでしたが、その実践はコンセプチュアルアートと同等、あるいはそれ以上に過激でした。今後は、普通に紹介されても不思議はない存在です。

• 『勝手にしやがれ』（1960）
  ジャンプカットで映画の文法を破壊。物語を消費する娯楽から、思考を促す装置へと転換。
• 『映画史（Histoire(s) du cinéma）』
  映画批評と作品を融合させた「映像による哲学」。
• ポンピドゥー・センター《Voyage(s) en Utopie》（2006）
  映画上映ではなく、空間・模型・映像断片を用いたインスタレーション展示。映画監督が現代アートの展示空間に“作家”として立った稀有な例。
• 『イメージの本』（2018）
  カンヌ国際映画祭で「スペシャル・パルムドール」を受賞。最後の長編にして映像コラージュの到達点。2025年はこれを映像インスタレーションとして再構成する展覧会も開催され、死後もなお「展示される作家」としてアートの場に生き続けている。

他にも、グリーナウェイやマルケルらが映画とアートを横断しましたが、規模・理論性・影響力の点でゴダールは別格の存在と言ってよいでしょう。
NOT ART2.0の時代の核心でありつつ、4.0の時代にわたっても活躍したという時代の橋渡しをした点も重要です。

NOT ART2.0まとめ

NOTART 2.0は、物質から解放されたアートが「概念」「社会」「思想」を直接扱うようになった時代です。
つまり、「考えること」や「社会を変えること」そのものがアートとして認知されはじめたのです。